«Η Δίκη» (1962): Όταν ο Όρσον Γουέλς υπερέβη τον μύθο του «Πολίτη Κέιν»

Από τον Νίκο Γαργαλάκο

Στα 1938, το όνομα του Όρσον Γουέλς αντηχεί για πρώτη φορά σε κάθε γωνιά της οικουμένης. Αιτία είναι η ραδιοφωνική μετάδοση του μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας του Χ. Τζ. Γουέλς «Ο Πόλεμος των Κόσμων», μια εκπομπή που έμελλε να μείνει στην Ιστορία. Ο νεαρός Όρσον, με την εμβληματική βαρύτονη φωνή του, είναι τόσο ρεαλιστικός ώστε πολλοί ακροατές πείθονται ότι όντως βρίσκεται σε εξέλιξη πραγματική εισβολή εξωγήινων από τον Άρη… Η συνέχεια, που φαινομενικά δεν θα μπορούσε να είναι ιδανικότερη, περιλαμβάνει ένα εξαιρετικά προνομιούχο συμβόλαιο με τα κινηματογραφικά στούντιο RKO και πρώτο καρπό αυτής της συνεργασίας τον πρωτοποριακό «Πολίτη Κέιν» («Citizen Kane», 1941), πιθανότατα το σημαντικότερο σκηνοθετικό ντεμπούτο όλων των εποχών στο σινεμά.

Κάτι παραπάνω από δύο δεκαετίες αργότερα, χωρίς να θυμίζει σε τίποτα τη λάμψη και τη φρεσκάδα εκείνου του 26χρονου «παιδιού-θαύματος» που είχε ξεκινήσει με πάταγο στη βιομηχανία του Χόλιγουντ, ο «αυτοεξόριστος» Γουέλς κλείνει από την Ευρώπη τον κύκλο μιας αγωνιώδους περιπλάνησης, βρίσκοντας την καλλιτεχνική «Ιθάκη» του. Είναι η «Δίκη», μια ταινία-λύτρωση.

Ας τα πάρουμε όμως από την αρχή…

«Citizen Kane»: Ένας μύθος που χτίστηκε πάνω σε μια καριέρα υπό διωγμόν

"Η Δίκη" (1962): Όταν ο Όρσον Γουέλς υπερέβη τον μύθο του "Πολίτη Κέιν"
Ο 26χρονος Γουέλς απαθανατίζεται κατά την άφιξή του στην επίσημη πρεμιέρα του «Πολίτη Κέιν» την πρωτομαγιά του 1941.

Στα ξεκινήματα της δεκαετίας του 1940, ο Γουέλς σκηνοθετεί, πρωταγωνιστεί, συμμετέχει στην παραγωγή και συνυπογράφει το σενάριο του «Πολίτη Κέιν». Χάρη στις πρωτοποριακές τεχνικές κινηματογράφισης και τη ρηξικέλευθη εξιστόρηση, η ταινία κερδίζει τα εύσημα των πιο διορατικών κριτικών της εποχής. Παρ’ όλα αυτά, καταδιώκεται ανελέητα από τον άνθρωπο που καθιέρωσε τον… κίτρινο τύπο στις ΗΠΑ! Είναι ο αδίστακτος μεγαλοεκδότης Γουίλιαμ Ράντολφ Χιρστ, ο οποίος δεν είναι διατεθειμένος να δεχθεί τις στοχευμένες ομοιότητες του κεντρικού προσώπου της ταινίας με τον χαρακτήρα του. Ο πανίσχυρος Αμερικανός μιντιάρχης πασχίζει να μπλοκάρει την κυκλοφορία του Κέιν με κάθε λογής εκβιασμό, ενώ απαγορεύει ρητά οποιαδήποτε σχετική αναφορά στις εφημερίδες του. Τελικά, η ταινία βρίσκει πρόσβαση στις αίθουσες που δεν λυγίζουν μπροστά στους εκφοβισμούς του Χιρστ, όμως το εκτεταμένο μποϊκοτάρισμα του σκοτεινού μεγιστάνα έχει σοβαρές συνέπειες στον εμπορικό απολογισμό της.

Αυτή η πρώτη πύρρειος νίκη είναι μόνο μια μικρή πρόγευση των ανυπέρβλητων εμποδίων που επρόκειτο να συναντήσει ο Γουέλς στη συνέχεια της καριέρας του ως σκηνοθέτης. Οι διαρκείς διαμάχες με τα φιλοχρήματα στούντιο και τους μεγαλοπαραγωγούς, σε συνδυασμό με τη σχολαστική φύση και το αδιαπραγμάτευτο όραμα του ισχυρογνώμονα δημιουργού, θα οδηγήσουν ουκ ολίγες φορές σε χαρακτηριστικές καθυστερήσεις και θεμελιώδεις δημιουργικές διαφορές μεταξύ εμπνευστή και εντολέων, κάτι που έχει ως αποτέλεσμα τον αποκλεισμό του πρώτου από τα ύστερα στάδια της παραγωγής και εν τέλει στο πετσόκομμα αρκετών ταινιών του (βλ. «The Magnificent Ambersons», «The Lady from Shanghai»), ενώ η δυσπιστία της βιομηχανίας δεν θα αργήσει να μεταφραστεί σε δυσμενέστερες συνεργασίες και τελικά στην περιθωριοποίησή του. Στα τέλη των 40s, ο Αμερικανός οραματιστής βρίσκει καταφύγιο στην Ευρώπη, όπου για την επόμενη οκταετία θα ηγηθεί ταινιών χαμηλού προϋπολογισμού που αντιμετωπίζουν κι αυτές τα δικά τους μεγάλα οικονομικά προβλήματα (βλ. Othello), κάποιες από αυτές μάλιστα υφαρπάζονται με κυνικό τρόπο από τα χέρια του -μαθημένου σε τέτοια παθήματα- Γουέλς (βλ. «Mr. Arkadin»). Με την έτερη ιδιότητά του ως ηθοποιού, εκείνος θα αναγκαστεί να συναινέσει σε περισσότερα άκριτα «ναι» ώστε να μπορέσει να χρηματοδοτεί τα φιλόδοξα πρότζεκτ του.

Η προσωρινή επιστροφή στις ΗΠΑ σηματοδοτεί τη γέννηση ενός ακομη ακατέργαστου αριστουργήματος («Touch of Evil», 1958), που όμως κάπου στην πορεία ο Γουέλς χάνει και πάλι (!) τον δημιουργικό του έλεγχο, βλέποντας εκ νέου το όραμά του να συντρίβεται μπροστά στον αυταρχισμό των αμερικανικών στούντιο. Απογοητευμένος, επιλέγει ξανά τον δρόμο της ευρωπαϊκής (αυτο)εξορίας, σαν να αναγνωρίζει το λάθος της επιστροφής στην κοιτίδα του δημιουργικού του μακελέματος. Βλέποντας μάλιστα στο πέρασμα των ετών τον «Πολίτη Κέιν» να αναγνωρίζεται ολοένα και περισσότερο από τους κριτικούς και να αντιμετωπίζεται πια ως μία από τις κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών, μόνο ως ειρωνία της μοίρας μπορεί να εκληφθεί η εκ διαμέτρου πορεία που χαράσσει ο ιθύνων νους της προς την ανυποληψία, προϊούσης της αρνητικής φήμης του στη βιομηχανία ως «ξεροκέφαλου» και δύσκολου στη συνεργασία δημιουργού (σ.σ. δεν είναι υπερβολή αν πούμε ότι όντως ήταν, και εξίσου αλήθεια αν παραδεχτούμε ότι δεν θα τον θέλαμε ούτε στο ελάχιστο διαφορετικό από αυτό).

Σίγουρα όμως θα αναρωτιέστε ποιος είναι ο λόγος που τα αναφέρουμε όλα αυτά. Η απάντηση κρύβεται στην ταινία που σημάδεψε τη δεύτερη ευρωπαϊκή περίοδο του Γουέλς. Ο λόγος για τη «Δίκη» (πρωτ. τίτλος «Le Procès» / αγγλ. «The Trial»), μια εξαιρετικά φιλόδοξη κινηματογραφική μεταφορά του ανολοκλήρωτου ομώνυμου μυθιστορήματος του κορυφαίου Τσέχου λογοτέχνη Φραντς Κάφκα. Το φιλμ αυτό είναι η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του Γουέλς από την εποχή του «Πολίτη Κέιν» που λαμβάνει χώρα υπό καθεστώς ουσιαστικής καλλιτεχνικής ελευθερίας (σ.σ. απαράβατος όρος του Γουέλς προς τον παραγωγό Αλεξάντερ Σάλκαϊντ που έγινε δεκτός και -ευτυχώς- τηρήθηκε!), παρότι ο ίδιος δεν εμπλέκεται καθόλου ως παραγωγός. Αυτή η καλή πίστη που φαίνεται να υπάρχει εδώ, είναι πιθανότατα ένας από τους λόγους που ο Αμερικανός μάς χαρίζει τον καλύτερό του εαυτό μπροστά και πίσω από την κάμερα, παραδίδοντας την ταινία που, όπως ο ίδιος είχε δηλώσει, «είναι η καλύτερη που έχω γυρίσει ποτέ». Ναι, ο Γουέλς θεωρούσε τη «Δίκη» καλύτερη από τον «Πολίτη Κέιν», και βλέποντας κανείς την ταινία αντιλαμβάνεται τι ώθησε τον μεγάλο δημιουργό σε μια τόσο βαρύγδουπη δήλωση…

«The Trial»: Η καταπιεσμένη ιδιοφυία του Γουέλς γίνεται ιδανικός κινηματογραφικός κοινωνός του καφκικού εφιάλτη

h-diki-1962-otan-o-orson-welles-yperevi-ton-mytho-tou-politi-kane-3

Στη «Δίκη», ο Τζόζεφ Κ. (ένας καθηλωτικός Άντονι Πέρκινς) είναι ένας άσημος τραπεζικός υπάλληλος που ζει μια άχαρη, οριοθετημένη ζωή. Μια τυχαία ημέρα, τρεις εκπρόσωποι του νόμου προσέρχονται απρόσκλητοι στο δωμάτιό του για να του απαγγείλουν αόριστες κατηγορίες και να τον ενημερώσουν ότι τελεί υπό κράτηση. Ο ίδιος, κάθιδρος, προσπαθεί επί ματαίω να μάθει ποιες είναι οι πράξεις για τις οποίες διώκεται. Η σύλληψή του, το ίδιο αόριστη με τις κατηγορίες που τον βαραίνουν. Δεν οδηγείται σε κάποιο κελί φυλακής, αλλά περιπλανιέται αναζητώντας απαντήσεις, ενόσω οι ξαφνικές ανακρίσεις από τα όργανα της τάξης δίνουν και παίρνουν.

Ο ήρωας του Κάφκα έρχεται αντιμέτωπος με κάθε μορφή εξουσίας (κρατική, θρησκευτική, καλλιτεχνική), δηλαδή με όλες εκείνες τις δυνάμεις που πασχίζουν να τον κρατήσουν τον άνθρωπο υπό τον καθολικό έλεγχό τους, ισοβίως δέσμιο των προσταγμάτων τους. Ο τρόπος που προσπαθούν να τον φέρουν στα μέτρα τους είναι καλλιεργώντας του ένα διαρκές αίσθημα φόβου, το οποίο θρυμματίζει το ηθικό και λειτουργεί αποτρεπτικά απέναντι σε οποιαδήποτε τάση αυτονόμησης. Το κυρίαρχο αυτό θέμα συναντάται από την πρώτη κιόλας πράξη του προλόγου, ντυμένο με το ατμοσφαιρικό voice-over του Γουέλς. Είναι η γριφώδης καφκική παραβολή «Μπροστά στο νόμο», στην οποία ένας άνθρωπος από την επαρχία υποτάσσεται σε μια ακαθόριστη εξουσία και είναι πρόθυμος να αποτύχει στη ζωή του προκειμένου να τύχει της ευμένειάς της. Παραμένει μάλιστα συνεπής μέχρι τέλους σε αυτή την παθητική στάση, επιλέγοντας να υπομείνει τη σαδιστική δοκιμασία της εξουσίας αντί να τολμήσει να την αμφισβητήσει, να αγωνιστεί και να διεκδικήσει ενεργά αυτό που είναι πιο σημαντικό για εκείνον.

Ο Γουέλς ξεδιπλώνει την αφήγησή του στα μέτρα αυτής της παραβολής, δίνοντας την εντύπωση ότι η πρώτη είναι μια διευρυμένη εκδοχή της δεύτερης. Κοινό σημείο αναφοράς σε αυτές είναι η φιλοδοξία του σάπιου συστήματος να αποσπάσει την υπακοή του ατόμου, να το μυήσει στη διεφθαρμένη φύση του και να το κρατήσει, με την παθητική συναίνεση-συνενοχή και του ιδίου πια, στο μαντρί. Κόντρα σε αυτή την αχόρταγη τάση της πολυπρόσωπης εξουσίας (θεός, πατέρας, νόμος, γραφειοκρατία… όλα παίζουν τον ρόλο τους) να περιορίζει ασφυκτικά τις ελευθερίες και να καταδυναστεύσει την ατομικότητα αξιώνοντας την πλήρη υποταγή, ο μέχρι πρότινος φοβικός πρωταγωνιστής ξάφνου εμφανίζει τα πρώτα σημάδια απρόβλεπτης αντίδρασης. Οι ζυμώσεις ανάμεσα σε καταπιεστή και καταπιεζόμενο, οι οποίες εκφράζουν το καφκικό θέμα του χάσματος μεταξύ του ανθρώπου και του παράλογου κόσμου που τον περιβάλλει, έρχονται στο προσκήνιο του έργου, ικανές να παρασύρουν ορμητικά τον Κ προς την αμφισβήτηση των πάντων και τελικά προς την επανάσταση.

Η διασκευή του Γουέλς ανατρέπει την αλληλουχία του βιβλίου και προσδίδει αυτόνομο κινηματογραφικό χαρακτήρα στο έργο, προσαρμόζοντας το -σαρωτικό για τον ψυχισμό- καφκικό αδιέξοδο στην εξπρεσιονιστική αισθητική. Οι επιρροές από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είναι πανταχού παρούσες στο έργο, συχνά φιλτραρισμένες από το μοντέρνο δημιουργικό δαιμόνιο του Γουέλς. Στις αντιπροσωπευτικές ταινίες του ιστορικού είδους από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα (βλ. ενδεικτικά «The Cabinet of Dr. Caligari», 1920), η ακανόνιστη γεωμετρία των σκηνικών τα έκανε να φαντάζουν λες και είχαν περάσει από παραμορφωτικό πρίσμα. Εδώ, το μέσο που δίνει την εντύπωση μιας διαστρεβλωμένης οπτικής δεν είναι τόσο ο σχεδιασμός των εντυπωσιακών σκηνικών, όσο ο φακός του Έντμοντ Ρίτσαρντ, μέσα από τις ευρυγώνιες λήψεις και τις αναπάντεχες γωνίες που είναι σήμα κατατεθέν του Γουέλς. Οι πειραγμένες ισορροπίες στις εικόνες και οι αριστοτεχνικές φωτοσκιάσεις στο ασπρόμαυρο φιλμ δίνουν μια απόλυτα ταιριαστή νότα παραφροσύνης και υπαρξιακής ασφυξίας στις σκηνές των επίμονων ανακρίσεων, της δίκης και των αλληλεπιδράσεων-αντεγκλήσεων του πρωταγωνιστή με τους εκπροσώπους και τα φερέφωνα της καταπιεστικής εξουσίας (σ.σ. ένα από αυτά ερμηνεύει και ο ίδιος ο Γουέλς, ενσαρκώνοντας με μαεστρία τον ρόλο του ανήθικου δικηγόρου), σε μια ιστορία που ούτως ή άλλως ολισθαίνει στο μονοπάτι του εφιάλτη.

h-diki-1962-otan-o-orson-welles-yperevi-ton-mytho-tou-politi-kane-2

Τούτων λεχθέντων, δεν θα πρέπει να παραλείψουμε μια εκτενέστερη αναφορά στα σετ των γυρισμάτων (σ.σ. περιλαμβάνουν τοποθεσίες στην Γιουγκοσλαβία και το Παρίσι), τα οποία στέκουν επιβλητικά για να ενισχύσουν το θέμα της ασημαντότητας του ατόμου. Για παράδειγμα, οι εργαζόμενοι στην τράπεζα (που φέρνει σε κάτι από εργοστάσιο και χαώδη γραφειοκρατική υπηρεσία ταυτόχρονα) μοιάζουν με «καλοκουρδισμένη» αγέλη μυρμηγκιών. Η οπτική σύγκριση είναι ανατριχιαστική όταν η φιγούρα του πρωταγωνιστή τοποθετείται σκόπιμα σε μειονεκτική θέση σε σχέση με τα πρόσωπα με τα οποία συγκρούεται αλλά και τους τεράστιους χώρους, δημιουργώντας ένα αίσθημα δέους και απειλής για εκείνον. Σε σκηνές όπως αυτή της δίκης, το βάρος της πελώριας, φορτωμένης από ιεροεξεταστικά βλέμματα αίθουσας, είναι ικανό να συνθλίψει τον κατηγορούμενο. Με βάση την καταπίεση που είχε υποστεί ο ίδιος ο Γουελς στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε τα σημεία της ιστορίας που τον αφορούν προσωπικά…

Παρότι δεν σημείωσε εμπορική επιτυχία, «Η Δίκη» αποτελεί μια από τις ελάχιστες στιγμές ουσιαστικής δικαίωσης για μια κινηματογραφική διάνοια που κόπιασε και ταλαιπωρήθηκε όσο κανείς από τον δαίμονα των παρεμβατικών κινηματογραφικών στούντιο και τις λοιπές «βαθιές» τσέπες ανά την υφήλιο. Στα μέσα της παγκόσμιας περιπλάνησής του, ο Όρσον Γουέλς, με μοναδικό όπλο την πολυπόθητη καλλιτεχνική ελευθερία που επί δεκαετίες είχε στερηθεί, υπογράφει την απόλυτη κινηματογραφική μεταφορά του εφιαλτικού δυστοπικού αριστουργήματος του Φραντς Κάφκα. Το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα αδιάσειστο τεκμήριο ότι ο κινηματογράφος μπορεί να σταθεί στο ύψος ενός μεγάλου λογοτεχνικού έργου. Ο Γουέλς χαρακτήρισε τη «Δίκη» ως την καλύτερη ταινία της ζωής του. Εμμέσως, ως την ταινία που ανταποκρίθηκε στο όραμα της ώριμης σκηνοθετικής περιόδου του…

Βαθμολογία: 5/5

"Η Δίκη" (1962): Όταν ο Όρσον Γουέλς υπερέβη τον μύθο του "Πολίτη Κέιν"
«Η Δίκη» κυκλοφορεί σε επανέκδοση από σήμερα στα θερινά σινεμά με ψηφιακές κόπιες.

4 σκέψεις σχετικά με το “«Η Δίκη» (1962): Όταν ο Όρσον Γουέλς υπερέβη τον μύθο του «Πολίτη Κέιν»

    1. Σε ευχαριστώ Film Frame! Λαμβάνοντας υπόψη τον ιστορικό παράγοντα, θεωρώ ότι ο Πολίτης Κέιν είναι η μεγαλύτερη ταινία του Γουέλς. Εάν συγκρίνω μεμονωμένα, πάλι κλίνω ελαφρώς προς το αριστούργημα του 1942. Παρ’ όλα αυτά, πιστεύω ότι η κληρονομιά του Κέιν ήταν ένα τεράστιο βάρος που, με όσα επακολούθησαν, κατέστησε τη Δίκη μια δικαίωση καριέρας. Είναι η ταινία που σε ένα βαθμό «ξορκίζει» τους «δαίμονες» του μεγάλου δημιουργού.

      Εσένα ποια είναι η γνώμη σου;

      Αρέσει σε 1 άτομο

      1. Συμφωνώ απόλυτα, ιστορικά ο Πολίτης Κέιν είναι αδιαμφισβήτητα η σπουδαιότερη ταινία, όμως αν συγκρίνουμε τις ταινίες καλλιτεχνικά/κινηματογραφικά θα έλεγα ότι ο Πολίτης Κέιν πάλι υπερτερεί. Πράγματι, η Δίκη ήταν μια δόση «ελευθερίας» προς το καλλιτεχνικό όραμα του Γουέλς, ο οποίος είχε πλήρη πρόσβαση στην κατεύθυνση του έργου. Ο Γουέλς ήταν ένας μοναδικός δημιουργός και η Δίκη μια μορφή δημιουργικής «εξιλέωσης» γι αυτόν. Την θεωρώ μια από τις πιο υποτιμημένες ταινίες όλων των εποχών.

        Αρέσει σε 1 άτομο

  1. Όπως είχα αναφέρει, σκοπός μου ήταν να δημιουργήσω μια λίστα με τις 100 καλύτερες ταινίες για το διάστημα 2010-2019. Παραθέτω τις 50, καθώς θεωρώ ότι αυτές είναι οι άκρως αντιπροσωπευτικές. Ολόκληρη η λίστα μπορεί να βρεθεί στο blog του Film Frame.

    1. The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
    2. Roma (Alfonso Cuaron, 2018)
    3. Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)
    4. Once Upon A Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)
    5. Gravity (Alfonso Cuaron, 2013)
    6. Inception (Christopher Nolan, 2010)
    7. Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)
    8. La La Land (Damien Chazelle, 2016)
    9. Black Swan (Darren Aronofsky, 2010)
    10. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
    11. The Revenant (Alejandro G. Inarritu, 2015)
    12. The Turin Horse (Bela Tarr, 2011)
    13. The Social Network (David Fincher, 2010)
    14. Holy Motors (Leos Carax, 2012)
    15. Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)
    16. Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012)
    17. Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017)
    18. The Great Beauty (Paolo Sorrentino, 2013)
    19. 1917 (Sam Mendes, 2019)
    20. Waves (Trey Edward Shults, 2019)
    21. The Irishman (Martin Scorsese, 2019)
    22. The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)
    23. Midsommar (Ari Aster, 2019)
    24. Cold War (Pawel Pawlikowski, 2018)
    25. Shame (Steve McQueen, 2011)
    26. Birdman (Alejandro G. Inarritu, 2014)
    27. Parasite (Bong Joon-ho, 2019)
    28. Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)
    29. Burning (Lee Chang-dong, 2018)
    30. Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)
    31. Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen, 2013)
    32. The Favourite (Yorgos Lanthimos, 2018)
    33. Son of Saul (Laszlo Nemes, 2015)
    34. Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)
    35. Interstellar (Christopher Nolan, 2014)
    36. The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013)
    37. Melancholia (Lars von Trier, 2011)
    38. Ad Astra (James Gray, 2019)
    39. Arrival (Denis Villeneuve, 2016)
    40. Boyhood (Richard Linklater, 2014)
    41. Columbus (Kogonada, 2017)
    42. A Pigeon Sat on A Branch Reflecting on Existence (Roy Andersson, 2014)
    43. The Assassin (Hou Hsiao-hsien, 2015)
    44. Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)
    45. Portrait of A Lady on Fire (Celine Sciamma, 2019)
    46. Paterson (Jim Jarmusch, 2016)
    47. Whiplash (Damien Chazelle, 2014)
    48. Moonlight (Barry Jenkins, 2016)
    49. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010)
    50. Mr. Turner (Mike Leigh, 2014)

    Αρέσει σε 1 άτομο

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s