«Η Περιφρόνηση» (1963): Όταν ο Γκοντάρ μας μύησε στον κινηματογράφο που μισεί

Από τον Νίκο Γαργαλάκο

Στις αρχές των 60s, κάθε νέα κυκλοφορία του σκηνοθέτη Ζαν-Λικ Γκοντάρ ισοδυναμούσε με το απόλυτο κινηματογραφικό γεγονός για την κοινότητα των απαιτητικών σινεφίλ. Ο Γάλλος αιρετικός είχε φροντίσει να ντεμπουτάρει με πάταγο, ταράσσοντας τα λιμνάζοντα νερά της έβδομης τέχνης με το απόλυτα ριζοσπαστικό -τόσο όσον αφορά τις τεχνικές όσο και την αφήγηση- «Breathless» («Με Κομμένη Την Ανάσα», 1960). Όντας όχι μόνο πρωτεργάτης, αλλά και από τους σταθερούς πυλώνες του ορμητικού γαλλικού Νέου Κύματος, θα συνέχισε να σπάζει με τον δικό του ακαταμάχητο τρόπο τις καθιερωμένες φόρμες του παγκόσμιου σινεμά καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας. Στα 1963, ευρισκόμενος στις μεγάλες δόξες του, λέει για πρώτη φορά «ναι» σε μια ακριβή διεθνή παραγωγή, επιστρατεύει στο καστ το μεγαλύτερο εξαγώγιμο προϊόν της Γαλλίας (Μπριζίτ Μπαρντό), παραλαμβάνει μια φαρέτρα σύγχρονων τεχνολογιών κινηματογράφησης και πραγματοποιεί τη μετάβαση στην ευρεία έγχρωμη εικόνα. Με αυτά τα εφόδια διασκευάζει μια νουβέλα του Αλμπέρτο Μοράβια για να παραδώσει την «Περιφρόνηση» (πρωτότυπος τίτλος «Le Mépris», αγγλ.: «Contempt»), τη… μεγαλύτερη εμπορική του επιτυχία· αλλά και πάλι, μάλλον εισπρακτική απογοήτευση για τα δεδομένα της σταρ Μπαρντό.

Σημείο αναφοράς της ιστορίας είναι ο συγγραφέας αστυνομικών ιστοριών και θεατρικών έργων Πωλ Ζαβάλ (Μισέλ Πικολί) και η ακτινοβολούσα σύζυγός του Καμίλ (Μπριζίτ Μπαρντό). Το έναυσμα για… γαμήλια διάβρωση θα δώσει η πρόσληψη του Πωλ από τον πάμπλουτο Αμερικανό παραγωγό Τζέρεμι Πρόκος (Τζακ Πάλανς), ο οποίος θέλει να μεταφέρει στον κινηματογράφο την «Οδύσσεια» του Ομήρου, αλλά είναι δυσαρεστημένος με τα υψηλά καλλιτεχνικά πρότυπα που έχει θέσει ο βετεράνος Αυστριακός σκηνοθέτης Φριτς Λανγκ (ο εμβληματικός μετρ του γερμανικού εξπρεσιονισμού υποδύεται άψογα τον… εαυτό του). Ο Πωλ καλείται να επεξεργαστεί το σενάριο και να προσδώσει πιο εμπορικό προσανατολισμό. Μπροστά στο ολοφάνερο δίλημμα «τέχνη ή εμπόριο», ο δεσποτικός Αμερικανός παραγωγός με τις βαθιές τσέπες, την υπερφίαλη στάση και το ακαλλιέργητο πνεύμα αντιπροσωπεύει στα μάτια του Γκοντάρ τα αδηφάγα χολιγουντιανά στούντιο, που δίνουν στον κινηματογράφο την όψη μιας στυγνής βιομηχανίας εύπεπτων παραγωγών με μοναδικό σκοπό τον πλουτισμό. Η διαχρονική, αναπόφευκτη σύγκρουση μεταξύ δημιουργικής καλλιτεχνικής έκφρασης και εμπορικής απήχησης πορεύεται χέρι-χέρι με τη σταδιακή αποξένωση του Πωλ από την Καμίλ, η οποία ξεκινά να λαμβάνει χώρα από τη στιγμή που ο πρώτος αφήνει συνειδητά τη δεύτερη μόνη με τον εκατομμυριούχο παραγωγό.

«Η Περιφρόνηση» (1963): Όταν ο Γκοντάρ μας μύησε στον κινηματογράφο που μισεί

Ο Γκοντάρ αμφισβητεί τα παντα• ακόμα και το ίδιο το δημιούργημά του. Αυτή είναι η πρώτη μεγάλη παραγωγή της οποίας ηγείται, και αναμενόμενα καλείται να προβεί σε συμβιβασμούς που τον ξενίζουν. Εν πρώτοις, αναγκάζεται να γυρίσει την ταινία σε σινεμασκόπ, παρότι δεν τρέφει τα ζωηρότερα συναισθήματα για το σύστημα ευρείας εικόνας. Δεν διστάζει μάλιστα να το σατιρίσει μέσα από τα λόγια του σκηνοθέτη Λανγκ («το σινεμασκόπ είναι καλό για να γυρίζεις φίδια ή φέρετρα, όχι ανθρώπους!»). Στην πορεία, πιέζεται από τους παραγωγούς Κάρλο Πόντι και Τζόζεφ Λέβιν να εντάξει γυμνά της Μπαρντό ώστε να κόψει περισσότερα εισιτήρια. Τελικά αποφασίζει να το πράξει, προσθέτοντας μία επιπλέον σκηνή στην αρχή της ταινίας, αλλά το κάνει με τρόπο τόσο απροκάλυπτο ώστε να λειτουργεί σαν έμμεσος σχολιασμός της αντικειμενοποίησης των γυναικών από τα στούντιο. Όπως είναι φυσικό, ο Γκοντάρ έτρεφε ζωηρά συναισθήματα αποστροφής για τους παρεμβατικούς παραγωγούς της «Περιφρόνησης», και μάλιστα δεν δίστασε να εντάξει στοιχεία που συνάντησε πάνω τους στον φανταστικό χαρακτήρα του Προκός. Ακόμη κι έτσι, η -περί ης ο λόγος- εναρκτήρια σκηνή, με τον Πικολί και τη γυμνή Μπαρντό ξαπλωμένους στο κρεβάτι, εγείρει πολύ μεγαλύτερους προβληματισμούς από ό,τι θα μπορούσε να διανοηθεί το τυχοδιωκτικό εμπορικό δαιμόνιο ενός μεγαλοπαραγωγού. Μέσα από την ανασφαλή ανάγκη επιβεβαίωσης της εξωτερικής της ομορφιάς, η Καμίλ φωτογραφίζει μια επιφανειακή αντίληψη της ολοκληρωτικής αγάπης («Σου αρέσουν οι ώμοι μου; Το στήθος μου; Το πρόσωπό μου; -κ.λπ.- M’ αγαπάς ολοκληρωτικά;»). Ίσως αυτό συμβαίνει επειδή είναι πια προσαρμοσμένη στα πρότυπα… ρηχότητας του συζύγου της, ο οποίος όχι μόνο εμμένει στην επιφάνεια της εξωτερικής ομορφιάς, αλλά δεν διστάζει και να την κοστολογήσει εμμέσως.

Η πρόταση του Πρόκος έρχεται σε μια συγκυρία όπου το νιόπαντρο ζευγάρι πασχίζει ώστε να φτιάξει τη ζωή του. Ο Πωλ, ο οποίος μέλλεται να αποπληρώσει το νεόδμητο σπίτι τους, αρχικά δείχνει να αμφιταλαντεύεται μπροστά στα οικονομικά θέλγητρα του «ξεπουλήματος», αλλά σύντομα αποφασίζει να συνεργαστεί, ακόμα και αν αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να θυσιάσει την αξιοπρεπειά του. Γενικά πρόκειται για έναν χαρακτήρα δίχως ουσιαστική πυγμή, που απεχθάνεται τις ευθύνες των σημαντικών αποφάσεων και μεταθέτει το βάρος τους αλλού, σαν σε κουτοπόνηρη απόπειρα να συμβιβάσει τις καταστάσεις προς όφελός του. Η προσέγγισή του πηγάζει από την πεποίθηση ότι η ύλη είναι το μόνο κεφάλαιο που μπορεί να εγγυηθεί την ευτυχία της όμορφης γυναίκας του· μια άκρως υποτιμητική αντίληψη που φέρει τη σφραγίδα του Προκός (σ.σ. ο παραγωγός δρα ως ένας άλλος Ποσειδώνας της «Οδύσσειας»). Η Καμίλ είναι μια ελεύθερη σύγχρονη εκδοχή της ομηρικής Πηνελόπης. Δεν νιώθει απλά παραμελημένη, αλλά προσβεβλημένη από τη στάση του συζύγου της, ο οποίος την χρησιμοποιεί σαν δόλωμα για να δελεάσει τον φαντασμένο παραγωγό. Περνώντας μέσα από τη συναισθηματική σύγχυση αυτής της φρικτής διαπίστωσης, η ούτως ή άλλως ατελής σχέση του ζευγαριού δηλητηριάζεται ανεπανόρθωτα. Μετά από την ταπεινωτική του πράξη, ο Πωλ δεν μπορεί πια να εμπνεύσει στην Καμίλ τίποτα παραπάνω από περιφρόνηση, ή στην καλύτερη περίπτωση λύπηση. Προσπαθεί μάταια να εκμαιεύσει τον ενδιαφέρον της, ή έστω κάποιο κατάλοιπο παθιασμένου συναισθήματος, καθώς η ερμητικά αποκομμένη συμβία του έχει μετατραπεί σε έναν δυσεπίλυτο γρίφο.

«Η Περιφρόνηση» (1963): Όταν ο Γκοντάρ μας μύησε στον κινηματογράφο που μισεί

Οι επιρροές από προσωπικά βιώματα δεν παύουν να επιδρούν καθοριστικά στην προσέγγιση του Γκοντάρ. Εκείνο το διάστημα, ο γάμος του Γάλλου σκηνοθέτη με τη «μούσα» του, Άννα Καρίνα, διερχόταν μια εκ των ταραγμένων περιόδων του (σ.σ. οι δυο τους χώρισαν το 1965), κάτι που γίνεται αντιληπτό στη γραφή του. Συνολικά, η ταινία είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα τέχνης που μιλά για τον εαυτό της και τους συντελεστές της, με τα πολλαπλά επίπεδα αυτοαναφορικότητας να είναι ορατά καθ’ όλη τη διάρκειά της. Ρίχνοντας φως στα φανταστικά γυρίσματα μιας κινηματογραφικής διασκευής (σ.σ. status το οποίο φέρει και η ίδια), απώτερος σκοπός της είναι να κριτικάρει την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει το σινεμά γενικότερα, αλλά και ειδικότερα ο σκηνοθέτης και αυτή καθαυτή η ταινία -στο στάδιο παραγωγής της.

Η εμβληματική φιγούρα του Φριτς Λάνγκ («Μετρόπολις», «Ο Δράκος του Ντίσελντορφ») εκπροσωπεί τις φωνές της τέχνης που έχουν τη δύναμη να μιλήσουν μια νέα κινηματογραφική γλώσσα, τρέφοντας την ψυχή και τον νου, αλλά που μια οικονομικά αχόρταγη βιομηχανία όπως το Χόλιγουντ τις θεωρεί υπερβολικά μεγάλους μπελάδες για να τους παραχωρήσει «λευκή επιταγή». Παραθέτοντας τους στίχους του Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο ηλικιωμένος σκηνοθέτης, χωρίς να χάνει ποτέ την αριστοκρατική του ευγένεια, δίνει μια γλαφυρά σκωπτική εικόνα για τις δομές του αμερικανικού κινηματογράφου και τα στρογγυλεμένα προϊόντα τους. Παράλληλα, αιτιολογεί και τον δικό του συμβιβασμό, ο οποίος τον διατηρεί στις υπηρεσίες αυτής της μηχανής, όχι όμως χωρίς όραμα. «Κάθε μέρα, για να βγάλω το ψωμί μου πηγαίνω στην αγορά των ψεμάτων και γεμάτος ελπίδα στήνομαι δίπλα στους πωλητές» -είναι ένα κατατοπιστικό απόσπασμα που απαγγέλλεται ατόφιο από τα χείλη του Λανγκ.

«Every day, to earn my daily bread
I go to the market where lies are bought
Hopefully
I take up my place among the sellers».
― Bertolt Brecht

Την τετράδα των βασικών χαρακτήρων συμπληρώνει η νεαρή γραμματέας του παραγωγού, η οποία αναλαμβάνοντας τον ρόλο της μεταφράστριας λειτουργεί σαν διαμεσολαβήτρια ανάμεσα σε ανθρώπους που μιλούν εντελώς διαφορετικές «γλώσσες» και είναι αδύνατο να επικοινωνήσουν ουσιαστικά.

«Η Περιφρόνηση» (1963): Όταν ο Γκοντάρ μας μύησε στον κινηματογράφο που μισεί

Το έργο οφείλει εν πολλοίς τη θριαμβευτική του πορεία προς την αθανασία στη φωτογραφία του Ραούλ Κουτάρ, ο οποίος χειρίζεται εκπληκτικά το φυσικό φως και την παλέτα των βασικών χρωμάτων. Τα ηλιόλουστα ιταλικά τοπία παραδίδονται στη μελαγχολία της ράθυμης, ουσιαστικά πένθιμης κίνησης του φακού. Εκείνος μάς εξασφαλίζει το ατένισμα σε ποιητικά κάδρα μαγευτικής ομορφιάς και ευφάνταστες γωνίες που δίνουν μνημειώδεις διαστάσεις στη συντριβή, την έπαρση, τον θυμό, τον αποπροσανατολισμό, την αμφιταλάντευση, την προδοσία, ακόμα και σε μια μοιρολατρικού τύπου στωικότητα.

Εξίσου επιδραστικά είναι και τα εσωτερικά γυρίσματα στο διαμέρισμα του ζευγαριού στη Ρώμη, όπου ο Γκοντάρ συμπυκνώνει μέσα σε ένα μισάωρο τις (αντι)θέσεις των δύο πόλων της σύγκρουσης. Πατώντας πάνω στην εικαστική αλληλουχία που απογειώνει το σύνολο του έργου, ο Κουτάρ δίνει όψη λαβυρίνθου στον εσωτερικό χώρο και κινηματογραγραφεί το ζευγάρι με τεχνικές που αντικατοπτρίζουν την απόσταση που δημιουργείται ανάμεσά τους. Μέσα σε όλα αυτά, η εικόνα δεν παραλείπει να υπενθυμίζει το αέναο αντιπάλεμα του μοντέρνου με το κλασικό, μέσα από τη συνύπαρξη ετερόκλητων στοιχείων με καταβολές από το ένα ή το άλλο «στρατόπεδο». Τα διακρίνει κανείς από στη διακόσμηση του σπιτιού μέχρι το βιβλίο ρωμαϊκής ερωτικής τέχνης που ξεφυλλίζει μέσα στη βαρεμάρα ο αλλοτριωμένος Πολ. Ο Γκοντάρ αναπολεί το κλασικό στο πρόσωπο της ομηρικής ποίησης, αναπολεί το κλασικό σινεμά, την τέχνη που τολμούσε. Αντιθέτως, στέκεται με κριτική περισυλλογή απέναντι στην κενότητα της μοντέρνας κουλτούρας, που εξουσιάζεται ολοένα και περισσότερο από το χρήμα.

«Η Περιφρόνηση» (1963): Όταν ο Γκοντάρ μας μύησε στον κινηματογράφο που μισεί

Όταν στις σκηνές παρεμβαίνει το διάσημο μουσικό θέμα του συνθέτη Ζορζ Ντελερί, «Theme de Camille», ακόμα και οι πιο μίζερες προστριβές ανάμεσα στο ζευγάρι εξομοιώνονται με κάτι το αλλόκοσμο. Κάτι το θεϊκό. Συναισθηματικά φορτισμένο, το συγκεκριμένο θέμα κουβαλά μια υποβλητική ελεγειακή δυναμική που ξάφνου μετατρέπει τα σχεδόν ανέκφραστα πρόσωπα, μαζί με τις λεπτές κινήσεις των σωμάτων, σε επιβλητικά είδωλα αινιγματικών και αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων. Επιβλητικά αλλά εύθραυστα, σαν περήφανα έργα της κλασικής αρχαιότητας που στέκονται λειψά ανάμεσα στα χαλάσματα των αιώνων, μακριά από τις μουσειακές προθήκες που θα τα διέσωζαν από την ισοπεδωτική αναμέτρηση με τον χρόνο. Επικήδειος μιας τοξικής σχέσης ή ολόκληρης της κινηματογραφικής βιομηχανίας; «Η Περιφρόνηση» είναι μάλλον και τα δύο.

Στην τελευταία πράξη του έργου, η δράση των γυρισμάτων της Οδύσσειας μεταφέρεται από τη Ρώμη στο ιταλικό νησί Κάπρι. Ο Πωλ πείθει την Καμίλ να τον συνοδέψει στην εντυπωσιακή Κάζα Μαλαπάρτε, μια απομονωμένη κατοικία χτισμένη πάνω σε ένα απότομο ακρωτήριο, όπου μαζί με τον Λανγκ θα φιλοξενηθούν από τον Πρόκος. Σε μια απέλπιδα προσπάθεια να κερδίσει ξανά τη σύζυγό του, ο Πωλ θα ορθώσει αντανακλαστικούς μηχανισμούς άμυνας στην παρεμβατική λογική του αλαζόνα παραγωγού, ο οποίος πιέζει για τη μεταφορά του Οδυσσέα σε ένα σύγχρονο συμπεριφορικό πλαίσιο που αλλοιώνει την ουσία του χαρακτήρα του. Σύντομα όμως θα υπαναχωρήσει ξανά, ενδίδοντας σε μια αυτοαναφορική ερμηνεία του μύθου που αντιμετωπίζει τον Οδυσσέα ως προβολή του εαυτού του. Σύμφωνα με αυτή την εκδοχή, η οποία σημειωτέον έρχεται σε ρήξη με το όραμα του Λανγκ, ο πολυμήχανος Ίθακας χρησιμοποιεί τον Τρωικό πόλεμο και την περιπλάνηση της Οδύσσειας ως απόδραση από μια ασφυκτική πραγματικότητα. Ακολουθώντας μάλιστα μια δημοσιοσχετίστικη λογική, παρακινεί την Πηνελόπη να δέχεται τα δώρα των μνηστήρων, τους οποίους υποτιμά ως αντιζήλους. Αποτέλεσμα όλων αυτών, είναι να καταβαραθρωθεί στα μάτια της συζύγου του.

Ανάμεσα στα αγωνιώδη ανεβοκατεβάσματα των χαρακτήρων στην επιβλητική σκάλα που καλύπτει το μοντέρνο αρχιτεκτονικό στολίδι του ιταλικού νησιού, ο Πωλ θα επιβεβαιώσει αμετάκλητα τις υποψίες της Καμίλ για τη δουλικότητά του και θα τη χάσει για πάντα. Με φόντο την ειδυλλιακή θέα του βραχώδους παραθαλάσσιου τοπίου, την βλέπει να πέφτει στην αγκαλιά του Προκός. Εκείνη θα φύγει «καβάλα» στο ακριβό σπορ αμάξι, μαζί με τον Αμερικανό εραστή της. Ο Πωλ μένει μόνος, στα κρύα του λουτρού. Λίγο αργότερα, αμφότεροι Προκός και Καμίλ θα χάσουν τη ζωή τους σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, σε μια σκηνή που μοιάζει να απεικονίζει το μακέλεμα της τέχνης στα χέρια μιας διαβρωτικής και κοντόφθαλμης φάμπρικας που είναι προορισμένη να αυτοκαταστραφεί. Έχοντας λάβει το μάθημά του, ο Πωλ αποχωρεί από το Κάπρι αποφασισμένος να επιστρέψει στις θεατρικές καταβολές του, ενώ ο Λανγκ μένει εκεί για να συνεχίσει τα γυρίσματα της ταινίας, πιστός στο όραμά του.

i-perifronisi-1963-otan-o-godard-mas-muhse-ston-kinimatografo-pou-misei-3

Έχοντας επίγνωση της επαναστατικής φύσης ενός καλλιτέχνη όπως ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, δεν προξενεί ουδεμία εντύπωση η πληθώρα αναφορών που τον θέλει να μίσησε σχεδόν την κάθε στιγμή των γυρισμάτων της «Περιφρόνησης», από το πρώτο μέχρι το τελευταίο χτύπημα της κλακέτας. Ήταν η απόπειρά του να ηγηθεί μιας υψηλού προφίλ, αστεράτης παραγωγής· ένα διαφορετικό σινεμά από αυτό που είχε εφεύρει, ένα εμπορικό προϊόν που βάζει τον δημιουργό σε καλούπια. Καμία από τις προγενέστερες ή τις μεταγενέστερες δουλειές του δεν θα της έμοιαζε. Βέβαια το πραγματικά εντυπωσιακό είναι ότι, παρότι οι μεγαλοπαραγωγοί της ταινίας επέβαλαν τα θέλω τους και οι μεγάλοι κράχτες εγγυήθηκαν την απήχηση σε ένα ευρύτερο κοινό, ο Γκοντάρ βρήκε τρόπο να μπλοφάρει τους πάντες, εκφράζοντας με αφοπλιστικά δημιουργικό τρόπο στον κινηματογραφικό καμβά τα αρνητικά συναισθήματα που πήγαζαν από εκείνο το κεφάλαιο της ζωής του. Το πορτρέτο που φιλοτέχνησε έχει δύο αναγνώσεις, αλλά το αποτέλεσμα σε καθεμιά από αυτές είναι το ίδιο: Μια ερωτική σχέση και μια δημιουργική τέχνη οδηγούνται σε αποσύνθεση· απόρροια της απώλειας της ανθρώπινης πίστης στην πραγματική τους δύναμη.

Στέκοντας ούτως ή άλλως στα ίσια με κορυφαία έργα της συγκεκριμένης φάσης της γκονταρικής φιλμογραφίας, όπως «Ο Τρελός Πιερό», το προαναφερθέν «Με Κομμένη Την Ανάσα» και «Ζούσε τη Ζωή της», «Η Περιφρόνηση» κατέχει ξεχωριστή θέση στην καρδιά του υποφαινόμενου. Ίσως επειδή η ιδιάζουσα περίπτωσή της τη διαφοροποιεί από το ομοιογενές «νουβέλ βαγκ» σύνολο, προσθέτοντάς της πόντους μοναδικότητας. Ας υποκλιθούμε λοιπόν σε αυτό το πολλαπλά αυτοαναφορικό εικαστικό αριστούργημα, το οποίο παραμένει προφητικά επίκαιρο σε μια εποχή όπου η καλλιτεχνική δημιουργία παραμένει όμηρος της εμπορικότητας.

Βαθμολογία: 5/5

8 σκέψεις σχετικά με το “«Η Περιφρόνηση» (1963): Όταν ο Γκοντάρ μας μύησε στον κινηματογράφο που μισεί

  1. Μια εντυπωσιακή κριτική αυτού του αριστουργήματος! Ποια είναι – κατά την γνώμη σου – η κορυφαία δημιουργία του Γκοντάρ και που θα τοποθετούσες την «Περιφρόνηση» στις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας 1960-1969 ;

    Αρέσει σε 1 άτομο

    1. Ευχαριστώ πολύ για τα όμορφα λόγια. Πρόκειται για τη δεύτερη πιο αγαπημένη μου ταινία του Γκοντάρ μετά το ρηξικέλευθο «Breathless», το οποίο θεωρώ ως μια από τις κομβικότερες ταινίες στην ιστορία του σινεμά. Σε επίπεδο 60s θα τις κατέτασσα αμφότερες στη μέση μιας λίστας με επιλογές όπως: Η Οδύσσεια του Διαστήματος του Κιούμπρικ, Persona του Μπέργκμαν, Φάλσταφ & The Trial του Γουέλς, Βιριδιάνα & Εξολοθρευτής Άγγελος του Μπουνιουέλ, Blow Up & L’avventura του Αντονιόνι, Αντρέι Ρουμπλιόφ του Ταρκόφσκι, Au Hasard Balthazar του Μπρεσόν, Θεώρημα & Χοιροστάσιο του Παζολίνι, Le samourai του Μελβίλ και Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος του Λεόνε!

      Ν.Γ.

      Αρέσει σε 1 άτομο

      1. Συμφωνώ απόλυτα για το «Breathless». Είναι μια ταινία που πρόσφερε κάτι καινούργιο στην αισθητική του κινηματογράφου και την τοποθετώ ανάμεσα στο προσωπικό top 20 όλων των εποχών.
        Η «Περιφρόνηση» έρχεται τρίτη για εμένα στην φιλμογραφία του Γκοντάρ με την δεύτερη θέση να ανήκει στο «Ο τρελός Πιερό».

        Οι επιλογές σου για την λίστα της δεκαετίας 1960-1969 είναι πολύ δυνατές! Θα πω ότι δυσκολεύομαι στο «Au Hasard Balthazar» το οποίο θεωρώ κατώτερο από άλλες ταινίες του 1966 όπως Persona, Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος και Αντρέι Ρουμπλιόφ. Είναι μια εξαιρετική ταινία αλλά την δεδομένη στιγμή είναι στο top 20 του Sight & Sound και κάτι τέτοιο δεν με βρίσκει σύμφωνο. Άμα την θεωρείς κι εσύ μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, τι είναι αυτό που σε κάνει να την τοποθετείς εκεί ; Βρίσκω πολύ ενδιαφέρον το να ακούω κι άλλες γνώμες σχετικά με το δημιούργημα του Μπρεσόν που ίσως με βοηθήσουν να το εκτιμήσω περισσότερο.

        Αρέσει σε 1 άτομο

      2. Γενικά στις ταινίες του Μπρεσόν αισθάνομαι ότι οι χαρακτήρες, λόγω της απουσίας χρώματος στο παίξιμό τους, είναι άδειοι καμβάδες πάνω στους οποίους ο θεατής προβάλλει τα δικά του συναισθήματα. Υπάρχει δηλαδή μια έντιμη σχέση μεταξύ δημιουργού και κοινού, από την οποία λείπει η συναισθηματική χειραγώγηση. Παρ’ όλα αυτά, η συγκεκριμένη ταινία είναι μια από τις πιο συγκινητικές κινηματογραφικές εμπειρίες που έχω βιώσει. Ίσως εδώ ο Μπρεσόν «κλέβει» λίγο, διότι ο γαϊδαράκος που πρωταγωνιστεί είναι μια ανεξίτηλη παρουσία και σίγουρα όχι άδειος καμβάς. Θεωρώ όμως ότι η ταινία αριστεύει γενικότερα ως περιήγηση στον Γολγοθά της επίγειας ζωής. Ξεκινά σαν παραμύθι, αλλά σύντομα μετατρέπεται σε έναν σαδιστικό εφιάλτη, η διαδρομή του οποίου χαρτογραφείται με «σταθμούς» τα δεινά της ανθρωπότητας. Χωρίς να είμαι οπαδός κανενός θρησκευτικού δόγματος, την θεωρώ ως την καλύτερη κινηματογραφική απόδοση του βιβλικού μεσσιανισμού.

        Φυσικά όλες οι απόψεις είναι σεβαστές. Σε ευχαριστώ για την πάσα που μου έδωσες ώστε να μοιραστώ αυτές τις γενικές σκέψεις για την ταινία, που ίσως γίνουν το έναυσμα για κάποια μελλοντική «κατάθεση» στο Film Planet.

        υ.γ.: «Ο Τρελός Πιερό» είναι αναμφίβολα μια εξαιρετική επιλογή για δεύτερη καλύτερη του Γκοντάρ.

        Ν.Γ.

        Αρέσει σε 1 άτομο

      3. Επίσης, έχω μία ακόμη ενδιαφέρουσα ερώτηση που πιστεύω αποτελεί πρόκληση για όλους τους σινεφίλ. Ποιες είναι οι αγαπημένες σου ταινίες για κάθε μία δεκαετία στην ιστορία του σινεμά ; 1920s και 1910s πιάνονται μαζί καθώς δεν νομίζω οτι υπάρχει αρκετό υλικό από την περίοδο 1910-1919 για να αποτελεί μια λίστα μόνο του.

        Μου αρέσει!

      4. Σηκώνει πάρα πολλή σκέψη… Για λίστα δεν θα το τολμήσω προς το παρόν. Εάν όμως διάλεγα μία ταινία από κάθε δεκαετία, οι επιλογές μου θα ήταν -μάλλον- οι παρακάτω:

        20s – Metropolis
        30s – M
        40s – Citizen Kane
        50s – Sweet Smell of Success (ή Touch of Evil/Seven Samurai)
        60s – Persona (ή 2001: A Space Odyssey/Psycho)
        70s – Stalker
        80s – Ran (ή L’Argent/The Last Temptation of Christ)
        90s – Dead Man (ή 12 Monkeys)
        2000s – Dogville (ή Synecdoche, New York/There Will Be Blood)
        2010s – Son of Saul (ή The Tree of Life)

        Αρέσει σε 1 άτομο

      5. Πράγματι πολύ ισχυρές επιλογές! Απ’ την στιγμή που έκανα την ερώτηση νομίζω ότι πρέπει να παραθέσω κι εγώ την λίστα μου. Εκτός από τις 10 καλύτερες για κάθε δεκαετία θα τοποθετώ και άλλες 5 άξιες αναφοράς σε χρονολογική σειρά. Οι επιλογές μου είναι η εξής:

        1910-1929
        1. The Passion of Joan of Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928)
        2. Sunrise (F.W. Murnau, 1927)
        3. Battleship Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
        4. Intolerance (D.W. Griffith, 1916)
        5. Metropolis (Fritz Lang, 1927)
        6. Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
        7. The General (Buster Keaton, 1926)
        8. Pandora’s Box (G.W. Pabst, 1929)
        9. The Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920)
        10. The Last Laugh (F.W. Murnau, 1924)

        – Fantomas (Louis Feuillade, 1913)
        – The Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915)
        – Greed (Erich von Stroheim, 1924)
        – Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924)
        – The Gold Rush (Charlie Chaplin, 1925)

        1930-1939
        1. The Rules of the Game (Jean Renoir, 1939)
        2. Stagecoach (John Ford, 1939)
        3. City Lights (Charlie Chaplin, 1931)
        4. M (Fritz Lang, 1931)
        5. Gone With the Wind (Victor Fleming, 1939)
        6. The Blue Angel (Josef von Sternberg, 1930)
        7. Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938)
        8. The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939)
        9. Modern Times (Charlie Chaplin, 1936)
        10. The Grand Illusion (Jean Renoir, 1937)

        – Morocco (Josef von Sternberg, 1930)
        – The 3 Penny Opera (G.W. Pabst, 1931)
        – Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932)
        – The Scarlet Empress (Josef von Sternberg, 1934)
        – It Happened One Night (Frank Capra, 1934)

        1940-1949
        1. Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
        2. Bicycle Thieves (Vittorio De Sica, 1948)
        3. Notorious (Alfred Hitchcock, 1946)
        4. The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942)
        5. The Third Man (Carol Reed, 1949)
        6. Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
        7. Late Spring (Yasujiro Ozu, 1949)
        8. The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)
        9. Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)
        10. Red River (Howard Hawks, 1948)

        – The Life and Death of Colonel Blimp (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1943)
        – Rome, Open City (Roberto Rossellini, 1945)
        – My Darling Clementine (John Ford, 1946)
        – Black Narcissus (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1947)
        – White Heat (Raoul Walsh, 1949)

        1950‐1959
        1. Seven Samurai (Akira Kurosawa, 1954)
        2. Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
        3. Tokyo Story (Yasujiro Ozu, 1953)
        4. The Searchers (John Ford, 1956)
        5. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
        6. Touch of Evil (Orson Welles, 1958)
        7. The Earrings of Madame De… (Max Ophuls, 1953)
        8. The Seventh Seal (Ingmar Bergman, 1957)
        9. Ikiru (Akira Kurosawa, 1952)
        10. Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)

        – Early Summer (Yasujiro Ozu, 1951)
        – Singin’ in the Rain (Gene Kelly & Stanley Donen, 1952)
        – Lola Montes (Max Ophuls, 1955)
        – The 400 Blows (Francois Truffaut, 1959)
        – Hiroshima mon Amour (Alain Resnais, 1959)

        1960-1969
        1. 8 ½ (Federico Fellini, 1963)
        2. 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)
        3. Breathless (Jean Luc Godard, 1960)
        4. Playtime (Jacques Tati, 1967)
        5. La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960)
        6. Lawrence of Arabia (David Lean, 1962)
        7. Persona (Ingmar Bergman, 1966)
        8. The Good, the Bad & the Ugly (Sergio Leone, 1966)
        9. I Am Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964)
        10. Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964)
        * Η καλύτερη δεκαετία στην ιστορία του κινηματογράφου. Δεν θα βάλω ταινίες άξιες αναφοράς γιατί δεν θα τελειώσω ποτέ…

        1970-1979
        1. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
        2. Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)
        3. The Godfather: Part II (Francis Ford Coppola, 1974)
        4. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
        5. The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)
        6. A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)
        7. Aguirre, the Wrath of God (Werner Herzog, 1972)
        8. Manhattan (Woodie Allen, 1979)
        9. Days of Heaven (Terence Malick, 1978)
        10. Nashville (Robert Altman, 1975)

        – The Conformist (Bernardo Bertolucci, 1970)
        – Cries and Whispers (Ingmar Bergman, 1972)
        – Chinatown (Roman Polanski, 1974)
        – Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
        – Annie Hall (Woody Allen, 1977)

        1980-1989
        1. Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)
        2. Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
        3. Ran (Akira Kurosawa, 1985)
        4. Nostalgia (Andrei Tarkovsky, 1983)
        5. Do the Right Thing (Spike Lee, 1989)
        6. The Shining (Stanley Kubrick, 1980)
        7. Blue Velvet (David Lynch, 1986)
        8. The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (Peter Greenaway, 1989)
        9. Dekalog (Krzysztof Kieslowski, 1988)
        10. Brazil (Terry Gilliam, 1985)

        – Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981)
        – Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982)
        – Fanny and Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
        – Once Upon A Time in America (Sergio Leone, 1984)
        – Dead Ringers (David Cronenberg, 1988)

        1990-1999
        1. Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)
        2. Goodfellas (Martin Scorsese, 1990)
        3. The Thin Red Line (Terence Malick, 1998)
        4. Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993)
        5. Breaking the Waves (Lars von Trier, 1996)
        6. Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999)
        7. Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999)
        8. Heat (Michael Mann, 1995)
        9. JFK (Oliver Stone, 1991)
        10. Chungking Express (Kar-Wai Wong, 1994)

        – Red (Krzysztof Kieslowski, 1994)
        – Dead Man (Jim Jarmusch, 1995)
        – Fargo (Joel & Ethan Coen, 1996)
        – Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997)
        – The Big Lebowski (Joel & Ethan Coen, 1998)

        2000-2009
        1. In the Mood for Love (Kar-Wai Wong, 2000)
        2. There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)
        3. Children of Men (Alfonso Cuaron, 2006)
        4. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)
        5. Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
        6. Werckmeister Harmonies (Bela Tarr, 2000)
        7. Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002)
        8. The Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001-2003/ μετράω όλη την τριλογία ως ένα)
        9. The Assassination of Jesse James by the coward Robert Ford (Andrew Dominik, 2007)
        10. Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)

        – Dancer in the Dark (Lars von Trier, 2000)
        – The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)
        – A History of Violence (David Cronenberg, 2005)
        – Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)
        – No Country for Old Men (Joel & Ethan Coen, 2007)

        2010-2019
        1. The Tree of Life (Terence Malick, 2011)
        2. Roma (Alfonso Cuaron, 2018)
        3. Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)
        4. Once Upon A Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019) ή The Irishman (Martin Scorsese, 2019)- κάποιο απ’ τα δύο θα κερδίσει την θέση αλλά ας τα αφήσουμε μαζί προς το παρόν
        5. Gravity (Alfonso Cuaron, 2013)
        6. Inception (Christopher Nolan, 2010)
        7. La La Land (Damien Chazelle, 2016)
        8. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
        9. Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)
        10. Black Swan (Darren Aronofsky, 2010)

        – The Social Network (David Fincher, 2010)
        – The Turin Horse (Bela Tarr, 2011)
        – The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)
        – Birdman (or the Unexpected Virtue of Ignorance) (Alejandro G. Inarritu, 2014)
        – The Revenant (Alejandro G. Inarritu, 2015)

        Αρέσει σε 1 άτομο

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s